Sanatçının Sözde Portresi

Sanatçının Sözde Portresi Diyarbakır Sanat Merkezi yeni yılın ilk sergisini Diyarbakır’da yaşayan ve üreten güncel sanatçı Cengiz Tekin’in “Sanatçının Sözde Portresi” başlıklı güncel sanat sergisine ev sahipliği yaparak gerçekleştiriyor.

1977 yılında Diyarbakır’da doğan sanatçı, ağırlığı fotoğraf alanında olmak üzere, video ve performans alanlarında da üretimler yapıyor. Ulusal ve uluslararası pek çok güncel sanat sergisine 2003’ten bu yana Diyarbakır’dan katılım sağlayan Cengiz Tekin, fotoğraf çalışmalarında travma sonrasının mahrem ve yarı-açık mekânlarında gizli, saklı, örtük “ruh ve beden halleri” üzerinden ironik-eleştirel imgeler, kurgular, kırılmalar ve göndermeler inşa ediyor. Çalışmalarının merkezine yerleşen “mizahi” referanslar, “kayıt-dışı” yaşam ve sanat pratikleriyle birleştiğinde, ortaya “gerçek-dışı”, bununla birlikte “absürd” sayılabilecek sahneler çıkıyor, ancak bu gerçek-dışı’lık ve absürdlük ilişkilenmeleri, Nietzcshe’nin ajitatif balyozu gibi, eline geçirdiği her şeye (toplum, iktidar, yerellik, sanat, bu-oluş, şu-oluş vs.) iniyor; vurup, dağıtıyor epeydir aydınlatmayan fanusları. “Sanatçının Sözde Portresi”, Şener Özmen’in küratörlüğünde gerçekleşiyor bu aynı zamanda Cengiz Tekin’in Diyarbakır’daki ilk kişisel sergisi.

Yer aldığı sergilerden seçmeler:

2003- 2th Performance Days, Babylon, KV Istanbul, Bilgi Atolye, Istanbul, Turkey
2003- I Am Too Sad To Kill You!, Proje4L Istanbul Museum of Contemporary Art, Istanbul, Turkey, Cur:Halil Altindere
2003- In Den Schluchten des Balkan, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, Germany, Curated By René Block
2003- U-Topos, Tirana Biennale-2, National Museum of History, Tirana, Albania
2003- The Force Of Language, Keciburcu, Diyarbakir, Turkey, Curated By Ali Akay
2004- Love It or Leave It/Cetinje Biennial V, Cetinje-Dubrovnik-Tirana, National Museum of Cetinje, Montenegro
2005- Etrangeté en soi: Unheimlich, Apollonia, Strasbourg, France, Curated by: Ali Akay, Dimitri Konstantinidis
2005- Etrangeté en soi: Unheimlich, Akbank Culture and Arts Centre, Istanbul, Turkey. Curated by: Ali Akay
2006- TRANSFER VIDEO-ART, Kultur-Magazin Lothringen, Bochum, Germany
2006- RADIKAL ART, Curators: Ovul Durmusoglu/Cem Erciyes, Istanbul
2006-Territories of Duration, Karsi Sanat, Istanbul
2007- TRANSFER-NRW 2005-2007, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen, Germany
TRANSFER-NRW 2005-2007, Museum Bochum, Germany
TRANSFER-NRW 2005-2007, Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst Münster, Germany
TRANSFER-NRW 2005-2007, Santral Istanbul, Istanbul, Curated By: Emre Baykal&Basak Doga Temur

Ve Cengiz Tekin
Aşağıdaki metinler, Şener Özmen’in Cengiz Tekin’in çalışmalarına yoğunlaşmış, kimi bölümleri çeşitli dergi, kitap ve kataloglarda yer almış okumalarından seçildi.

Cengiz Tekin’in, Under The Beach: The Pavement [Plajın Altında: Kaldırım Taşları] sergisindeki “Çek-Sanat Mafyasına Hayır!” adlı duvar yazısı, ‘kuşaklararası hiyerarşi’ yi, İstanbul merkezli sanatçı cemaatleri, cemaatlerarası ilişkiler, çağdaş sanatın dolaşım stratejileri, paranoid rekabet, akademik ve kurumsal zorbalık ve gittikçe derinleşen “kent despotizmi” üzerinden yoklayan/heyecanlandıran bir çalışma olarak karşımıza çıktı. Bu türden bir savsöz ve/veya yaklaşım, kentsel varlığın gülme duygusunu tetikleyebilir, dahası, çağdaş sanatın mafyan bir yapılanmaya doğru kaydığı yolundaki komplo teorilerini akla getirebilirdi. Bu türden bir savsöz, kent-dışı -ciddi seviyelerde dışlanmışlık duygusuyla birlikte gelen- sanatsal üretimin ideolojik komplikasyonu olarak görülebilir ve sırf bu nedenden ötürü, sezgisel karşı duruşu [uyarı mahiyetindeki alaysı protestosu] alelacele eleştirilebilirdi. Çek Sanat Mafyasına Hayır!, kendi dışını [Diyarbakır] -karşıtını değil!- yaratan bir İstanbul’a mı gönderiyordu? Küratörün -erkin- İstanbullaştığı bir duruma mı? Bu da mümkün...

Under The Beach: The Pavement, sergi dışı kalmış -kötülerin elendiği- işlerden örülü bir başka sergiyi doğurduğunda [Kötüyüm ve Gurur Duyuyorum] , Cengiz Tekin, koca bir saksıyı kucaklamış kendi imgesiyle -kırsal poz hassasiyeti veyahut üçüncü dereceden melankolik modellik, daha ileride tarıma dayalı yerleşim bölgelerinde doğayla ve elbette toprakla ve tabii ki coğrafyayla ilişkisi bağlamında çiçek ve otla birlikte görüntülenme ânı, çerçeveye insaniyet namına bir şeyler eklemleme, bu öğenin Doğu’da kadın imgesinin yerini tutması/alması; saksı-kadın, çiçek-kadın, ot-kadın, ağaç-kadın, güzelliğin, kırılganlığın, masumiyetin ve becerilmiş masumiyetin tezahürü-, bir hayli komik olma yolundaydı. Kitsch, bu oto portrenin, bir sanat yapıtı olarak şekillenmesiydi; fotoğrafın arka planını oluşturan bulutumsu, eter kıvamındaki pembemsi kümeler, üstüne bastığı alçıdan platformu kirletmemek için çıkarılmış tek ayakkabı, bir kod olarak çorap, uyumlu olduğuna kanaat getirilmiş giysiler; ceket, gömlek, kravat, pantolon, saksıyı incelikle kavramış kol ve parmakların kadınsı kıvraklığı, tüm bu kırsal gerilimin müthiş bir “duruş” olarak örgütlenmesi, kitsch’ten öte bir gönderme hâlinin çözgü iplerini ele veriyordu. Otoportre’yi [2002], Seni Öldüreceğim İçin Üzgünüm sergisindeki Sanatçının Sözde Portresi [2003] izleyecek, bu kez, poşuyla, resmi söylem hattında gidimli bir ilişki kurulacaktı. Politik ve etnik yanlılığın en kaba göstergesi olarak poşu, Sanatçının Sözde Portresi’nde, sadece gözleri dışarıda bırakacak kadar başı ve boynu örtecek şekilde sarılacak -poşunun türlü sarış biçimlerinden ideolojik çıkarımlar yapmanın mümkün olduğu anımsatılmalı-, “Foto Sentez, Diyarbakır” logosuyla da, kaynağın ne tür bir kişisel, ulusal ve tarihsel yazgıdan geldiği görülecekti. Kuşkusuz, bu kaygılı ve ürkekçe politik içe bakışın ironik yansımalarına yine politik bağlamlar üzerinden bağlayabileceğim bir dizi çalışması var Cengiz Tekin’in.

Sanatçının, 2003’te ürettiği İsimsiz adlı fotoğraf yerleştirmeleri, evvelce yaşadığı ve ürettiği bölgelerden derleyip, topladığı yerleşik hayat düzenlemelerinden çıkıyordu. Kerpiç gibi dizilmiş -olası bir akraba, eş, dost ziyareti düşünülerek veyahut bir gece yarısı apansız damlayan bir grup silahlı adamın yatıya kalmayı planladığı, ev ahalisinin sayıca çokluğu vs., kısacası uyuma faslına fazlasıyla karşılık verecek bir düzenekten söz ediyorum- onlarca yorgan, yastık ve döşek arasında, bir yorgan, bir yastık ve bir döşeğin devinimsizliğine öykünen yeni bir Cengiz Tekin imgesiyle karşılaşıyorduk. Yerleştirmeler, ağır yorganlar altında uykunun nasıl ve nereden beslendiğini, gizlenme ve kamuflaj pratikleri üzerinden, yorgan, yastık ve döşeklerin o çok renkli, bir yan okumayla liberal ve elbette demokratik görünümleri altında sıkışan bireye atıfta bulunuyordu. Çok renkliliğin, çok renkli hayatlara göndermediği kesin olarak anlaşılmalıydı. Siyahlar ve beyazlar dışında farklı bir tercih şansının olmadığı, orta yolun devrim karşıtlığıyla eşdeğer görüldüğü aşırı siyasallaşmış hayatlarda renk körü olmaktan -benzer şekilde ürkmekten, sürekli çarpıntıyla yaşamaktan, hep tetikte olmaktan- başka çıkar yol kalmamıştı. Uyku, evet, belirli bir huzur eşliğinde başlayıp, sonlandığında, tehdit araçlarının ortadan kalktığı bir toplumsal rahatlama evresine girilmiş olduğu duygusunu güçlendirecek, ancak bu itki, tarihin seyrini değiştirecek iradeye asla sahip olmayacaktı. Cengiz Tekin, yakın tarihin kanlı seyriyle ilgili bildirisini, 2004’te ürettiği üç fotoğraftan oluşan “Fotoğraf” adlı çalışmasıyla tamamladı. Bildiri çok açıktı: Beni unutma! Cinayetler vardı. Kim ve kimler tarafından işlendiği bilinmeyen -bilinmediği söyleniyordu-, işlenme biçimlerinin yer yer ve zaman zaman değişiklik gösterdiği, yargı ve infaz, infaz ve ölüm, ölüm ve korku, korku ve sil baştan dizi-cinayetler zamanında, elde avuçta kalmış üç fotoğraf...

Cengiz Tekin, Free Kick/Serbest Vuruş’ta, aile fertlerini, gündelik giysileri içinde, rutin bir komşu ziyareti, piknik ya da akraba sünnetine değil de, Diyarbakır Spor sahasına sürükleyerek, bir serbest vuruşu karşılamak üzere baraj kurmalarını sağlar. Serbest Vuruş’a, savaşın yakıcı dönemlerinde tüm direk ve en direk serbest vuruşları karşılamış (yaralanmış, dağılmış, korkmuş, çekilmiş, sinmiş, bırakılmış, göçmüş, kaçmış, yok olmuş) aileler adına üretilmiş/onlara ithaf edilmiş bir “şok” fotoğraf olarak bakabiliriz.
…
Cengiz Tekin Üzerine

Cengiz Tekin, oyun, karşı-oyun, gizlenme, gizleme, korku ve yeniden korku arasında mekik dokuyan çalışmalarıyla Diyarbakır güncel sanat hareketinin yanlış okumalara kurban gitmesi en muhtemel “açık” kapısıdır. İş bu okuma sanatçının art arda sergilenmiş/sergilenen birkaç çalışması, yanı sıra adı geçen/geçecek olan çalışmalara dönük banal politik kanaatler, hasis estetik çıkarımlar ve son olarak Diyarbakır güncel sanat üretimlerinin “yoksulluk-yoksunluk” fikri etrafında birleştiği yanılsamasını egzotik cepheden işleyen her türden kısırdöngüye yoğunlaşmayı, “yoksulluğu da, yoksunluğu da” sözün başında yok etmeyi denemiştir.

Yerüstünden, perde arkasına Cengiz Tekin
Cengiz Tekin’in Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği (DAGS+) tarafından başlatılan, ilki 1996’da AKM’de, ikincisi 1997’de tarihi Darphane-i Amire Binaları’nda yaklaşık 80 sanatçının katılımıyla hayat bulan Performans Günleri’nin üçüncüsü “İyi+Kötü+Çirkin” (27 Mayıs-21 Haziran 2003, İstanbul) için gerçekleştirdiği “Pet-formans”la başlayalım. Zira Pet-formans, Performans Günleri’nin tek performansı olması dışında, daha ileride küratörlüğünü Halil Altındere’nin yaptığı “Free Kick” sergisinde sergilediği, sergiye de adını veren fotoğraf çalışmasıyla “oyun” üzerinden ilişkilenecek. Bu ilişkilendirme, Diyarbakır’da yaşayan güncel sanatçıların farklı zamanlarda ürettikleri video çalışmalarında “oyun” kavramını ele alış biçimlerini de kapsayacak. Nitekim, Erkan Özgen’in 2004’te ürettiği Adult Games (Büyüklerin Oyunu) ve yine Berat Işık’ın İngiliz Eidos Interactive firması tarafından üretilen ve IO Interactive tarafından dağıtımı yapılan bilgisayar oyunu Hitman’den capture yöntemiyle hazırladığı ―ve seslendirdiği― “Hitman” (2003) videosu, yine aynı sanatçı tarafından üretilen, geleneksel Türk gölge oyunlarının vazgeçilmezleri Hacivat ve Karagöz’ü, Alfred Hitchcock’un kült filmi “Pyscho”yla birleştirdiği “Pyscho”su (2001), oyun çağı kahramanlarının, gaddarlık ve zorbalık zamanlarındaki ruh halleri üzerine de şaşırtıcı dönüşler sunmaktadır. Bu bağlamda “oyun”, Cengiz Tekin’in birilerinden veyahut bir şeylerden gizlenmek/sakınmak üzere kendisini üst üste istiflenmiş ağır yataklar ve yorganlar arasına alması/sıkıştırması, bizleri saklambaç oyununda ebe olanın saklanan kişileri bulmasına değin götürmektedir. Sanatçının “İsimsiz” olarak “isimlendirdiği” bu fotoğraf serisi, yapıtına dair kendi okuma çabası ve diğer küratöryal okumalara rağmen, ne geleneklerin baskılayıcılığıyla açıklanabilir ne de renk cümbüşü yatak ve yorganların, etkileyici ve dolu dolu bir yaşam biçimine duyulan özlemle. Sanırım bu son okuma cümlesini, bir başka vesileyle dile getirmiştim. Açmak gerekirse, bir Kürt köyünde üretilmiş olan “İsimsiz” çalışmasını, onu toprağa dayalı bir üretim ve yaşam biçimi üzerinden ve yine (bununla birlikte) “yoksunluk ve düşler” yaklaşımıyla egzotize etmenin kimseye faydası dokunmayacaktır. Kırdaki hayatın cansız ve ışıksız olduğunu da kim söylemiştir? Eğer böyleyse, Abdülbaki Readymade’in, en nihayetinde Tracey Emin’i de kaçırıp, bir nevi “göz” ve “penis” hapsinde tuttuğu kırdaki kalesi için ne diyeceğiz? Bu da bir yana, Abdülbaki Readymade’in dünyasına nasıl bakacağız? Buraya kadar gizlilik, sakınımın ve oyunun bir tek Cengiz Tekin’in işlerinde yer almadığını, tam aksine bu davranışın Diyarbakır’da yaşayan ve üreten diğer güncel sanatçıların da hakiki meseleleri haline geldiğini gördük. Kullanılan sembolik dilin, yasaklanmış kadim bir dille ilişkisine bakmak gerekecek. Yerüstünden (Cengiz Tekin’in Pet-formansı üstündeki yasadışı forma rağmen, performansın gerçekleşmesi için bir yere, bir zemine gereksinim duymuştur) perde arkasına geçişte neler yaşanmıştır? Ona gelmeden, Pet-formans üzerine konuşmayı biraz daha sürdürelim.

Pet-formans
Pet-formans, sanatçının performansında kullandığı pet şişelerden türetildi. Kaynağı, bir vakitler Diyarbakır’da özellikle kaldırımlarda karşılaştığımız, hafta sonu izinlerini geçiren askerlerden üç-beş kuruş para almak için Diyarbakırlı çocukların uydurduğu şekliyle, izinsiz bir oyun. 2 adet pet şişe ve 1 plastik toptan müteşekkil oyunda amaç, topu, ancak bir topun geçebileceği aralığa sahip şişelerin arasından, kaleyi devirmeden geçirebilmek. Ödüllü tabii. Geçirebilene bir paket Uzun Marlboro takdim ediliyor. Cengiz Tekin, şimdilerde hiç görmediğimiz ve büyük olasılıkla yok olan oyunu olduğu gibi İstanbul’a taşıyor. Ve bunu, üçüncüsü düzenlenen Performans Günleri’nde, bu kez İstanbul için gerçekleştiriyor. İstanbul’da Pet-formans, sanatçının geldiği yerle ilişkisi açısından önem kazanıyor. Sanatçının da hazır bulunduğu (oyunu yönettiği) bu performans, Cengiz Tekin’in kamuya açık bir alanda gerçekleştirdiği ilk ve son işi oldu. Yukarıda parantez içine aldığım yer ve zemin mefhumları, sonraki hiçbir çalışmasında (diğer sanatçılara bulaştığı gibi) kurguya dâhil edilmedi. Bu şu anlama gelmekteydi: Yaşadığı coğrafyada zemin, kelimenin tam anlamıyla “kaymıştı”, yer yarılmış, kamusal tüm imgeler, açılan derin yarıktan içeri düşmüştü. Diyarbakırlı güncel sanatçılar için “gizlenme” (hem “giz” edinme hem de saklanma anlamında) başlamıştı.

Kapalı mekânda, kapanmak…
Perde arkası süreci, sanatçının kapalı bir mekânda (bir oda) bir perdenin arkasına gizlendiği (anadan doğma çıplak olduğunu tahmin ettiğimiz) son dönem çalışmalarından biri olan ve yine “İsimsiz”lendirdiği fotoğrafından daha net okunuyor. Bir oda, bu kendi evine ait bir oda mı, yoksa gizlice girdiği bir evin odası mı, işte bu belirsizliği işaretliyor sanatçı. Çünkü çok iyi biliyor ki bu belirsizlik, nefes almasını zorlaştırıyor. Onu ve beraberindeki herkesi, daha önce hiç girmedikleri kalıplara sokmaya zorluyor. Bu sahne (yapacak bir şey yok), karikatüristlerin de büyük oranda işlediği, neredeyse her gün gördüğümüz perde arkasındaki adam/kadın karikatürlerini anımsatıyor. Kaçamak ve heyecan yüklü sekslerin vuku bulduğu yatak muhabbetleri, apansız gelişen kıskanç karı-koca baskınları vs., evet bunlar bildiğimiz hicivler. Okumayı bu yönde uzattığımızda, sonuç olarak elimizde başından beri yok saydığımız ilişkilendirmelerden (çizgi-mizah) başka bir şey kalmayacak. Oysa çok bariz bir şekilde görünen şey şu: Cengiz Tekin, çizgi mizahta klişe sayılabilecek durumları, birkaç fotoğraf çalışmasında (fazla değil), evet, farklı bir bağlama sokarak (mevcut durumun çizgiyle ifade edilmesini hem yetersiz hem de cemaat-dışı buluyor) yoruma açıyor.

Sanatçının “Sözde” Portresi
Cengiz Tekin’in hiç şüphesiz en vurucu fotoğraf çalışmalarından biri olan ―nihayetinde isimlendirilen― Sanatçının Sözde Portresi (2003), ‘popüler algının Kürtleri Türklük dairesinin dışında bir yerlere (tanınmış sosyolog Mesut yeğen’in argümanlarıyla söylersek; Kürtlerin müstakbel Türkler, zaman zaman Yahudiler, sünnetsiz Ermeniler olarak tariflenmesi) yerleştirme eğiliminin’ yeniden güç kazanmaya başladığı bir dönemde biçimlenmiştir. Zira “sözde” bir halkın (Sanatçının Sözde Portesi’nin de verdiği gibi), “sözde” güncel sanatçıları da olacaktır. Bu çalışmada sanatçıyı, Kürtlerin (keza Ortadoğu halklarının) siyah benekli, çevresi saçaklı, geleneksel ipek örtüsüyle, gözleri dışarıda bırakacak biçimde başını sarmalamış olarak görüveririz. Buna mukabil, üstündeki t-shirt’e bakarak geleneksel giyim kuşamın kırıldığını söyleyebiliriz. Sanatçı, bir fotoğraf stüdyosunun önünden geçerken (Foto Sentez, Diyarbakır), aklına birdenbire düşen bu “sözde-oluş” imgesini, “Ya Allah!” deyip, alelacele ‘uygulamış’ gibi poz vermiştir. Tepki ani ve bir o kadar da hızlıdır. Sanatçının Sözde Portresi, resmi ideolojinin dönüştürme, bir şeyken, başka bir şey(miş) gibi gösterme, ikna ve diğer baskı araçlarının, yansımasını güncel sanatta bulmuş en dramatik sahnesidir aslında. Sanatçı, hayır, bu mevzuda eleştirel de değildir, rasyonel de. Bunu istememiştir. Köklerine dair yüz yıldır yürütülen “sen o değilsin, busun!” kampanyasına, kendisini ve sanat adına ürettiği her şeyi “sözde kılarak”, bir anlamda kaderine isyan etmiştir.

Yataklar, yorganlar ve uzatmalar
Sanatçıyı “gizlenmeye” götüren erken dönem fotoğraf çalışması, ana-akım ruh halinin sonraki çalışmalarında da değişik “gizlenme” biçimleriyle uğraşmasını gerektirmiş, “yatak ve baskı” imgesi versiyon ve varyasyon (çeşitleme) denemeleriyle bir anlamda uzatmaları oynamıştır. Bu denemelerden biri olan “Sükût Ol, Tanımam!” adlı fotoğrafında, yer yatağında oturmuş, kara kara düşünen bir adam görürüz. Mekân, tipik Kürt odasıdır. Sağ köşedeki tüplü fanus, odayı baştan sona yatay seyreden gidişattan bir nebze de olsa, çıkarır. Öndeki çay tepsisi, çaydanlık vs. yerelliğin aynamsı alüminyum düşkünlüğüne gider, dayanır. Sûreti her hal u karda görmek, bakmak, incelemek bir boş zaman uğraşı değildir. Parlak olan, yansıtan her nesne, değerlidir. Kalbin yansıması, insanın içinin yansıması… Sonra bir kol, yer yatağının arasından uzanmış bir kol, adam, o kola ait bedenin tam üstünde oturmuştur. Farkında mıdır peki? İroni, saçmalığın en ince ayrıntısına kadar ulaşmış gibidir.

Şener Özmen